.png){kind=small}
Аккомпанемент в музыкальной школе
МАУ ДОД «Школа искусств» города Ишима
Аккомпанемент в музыкальной школе
Преподаватель фортепиано
Шалыгина В.В.
АККОМПАНЕМЕНТ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
Вариативность программ в музыкальной школе позволила знакомить учащихся с аккомпанементом сначала в старших классах, а с введением программ музицирования и в младших классах. Каждый ученик, а особенно его родители хотят, чтобы после окончания школы ребенок мог не только сыграть программные произведения, но и мог аккомпанировать. Основной целью предмета дать учащимся элементарные навыки аккомпанированиядля домашнего музицирования.
С первых занятий в подготовительном классе работая по сборнику Л.Баренбойма «Путь к музицированию» мы уже имеем возможность сопровождать свое пение игрой на фортепиано. Материал сборника позволяет сделать занятия увлекательными, используя песни и сказки. Любовь детей к подбору позволяет привить первые навыки необходимые для аккомпанирования, умению слушать свой голос и подстраивать под него свою игру. На первых занятиях ученику очень трудно отойти от «солирования», когда он впервые начинает играть в ансамбле солистом, он чувствует себя скованным потому, что нужно слушать и слышать своего партнера, строго согласовывать с ним свои действия и желания. Пианисту нужно научиться видеть и слышать все строчки произведения – нотные и текстовые. Надо привыкнуть не отделять в сознании фортепианную партию от остального, как нечто самостоятельное.
Само слово «ансамблю» - единство ставить перед учеником задачу совместного исполнительского замысла. В зависимости от возможности ученика применяются различные методы работы, но материал следует располагать по возрастающей трудности. На первых занятиях ученик бываетпоглощен только своей партией и теряется, пытаясь следить за солистом, научить координировать свои действия с партнером можно давая ему произведения с легкой фактурой, это дает дополнительное время для того, чтобы успевать следить за партией солиста. Здесь нужно, в первую очередь, самому знать партию солиста, ее особенности и трудности. Начинать можно с ознакомления обработок народных песен, затем перейти к старинным романсам, где есть гитарный аккомпанемент, только с разложенными созвучиями, а затем использовать более подвижную фактуру.
Виды типичных фактур аккомпанемента
- Дублирование мелодии в партии аккомпанемента.
- Аккордовая опора в речитативных форматах.
Простейшей формой гармонической опоры является поддержка мелодии выдержанной аккордами на основных ступенях тональности. Это обычный вид recitativosecco, где гармония подчеркиваетладотональные тяготения и помогает певцу не сбиться с тональности.
- Танцевальные ритмы. Марш, Вальс, Полька и т.д.
- Аккордовое сопровождение.
Правомерным представляется предположение, что тенденция оживления гармонической опоры в гомофонной музыке могла развиваться по двум основным путям:
- Учащение пульсации аккордов.
- Разложение аккорда в виде гармонической фигурации.
И в дальнейшем эти виды фактуры сопровождения сохраняются как наиболее типичные и распространенные.
- Полифоническая фактура.
Дальнейшей ступенью мелодизации сопровождения являются более оформленные голоса, образующие полифонические и диалогические сочетания с сольной партией. Такие мелодические построения иногда имитируют мотивы главной партии или представляют собой более самостоятельное и законченное противосложение.
- «Конфликтное» сопровождение.
Здесь роль аккомпанемента не ограничивается подчиненностью, согласованием, поддержкой, а выполняет функции противоположения, контраста, враждебной стихийности.
- Вариационная разработка.
Здесь меняется фактура аккомпанемента в зависимости от текста (куплетов песни).
Репертуар должен быть высокого художественного качества, разных эпох, стилей и жанров. В гомофонно-гармонической музыке отчетливо формируется две стороны выразительности: мелодия и аккомпанемент. Аккомпанемент, как часть музыкального произведения является комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, ее ритмической пульсации, мелодических образований, регистра и тембра. Метро-ритмическое ударное сопровождение на ранних ступенях развития осуществлялось самыми разнообразными инструментами, обладающими различными тембрами. Без дроби кастаньет или переступка каблучков нельзя представить себе ритма испанских танцев, без тамбурина –итальянских, без бубна – цыганских, балалайки – русской пляски.
Основные технические задачи
1.Общность темпа, ритмического движения (замедления и ускорения).
2.Динамика исполнения.
С первых занятий надо учить ощущать фразировку солиста, его дыхание, воспринимать цезуры, осознавать роль гармонической основы (баса), как фундамента.
Рассмотрим возможности инструментальной музыки.
Синхронность звучания – совпадение с предельной точностью малейших деталей (звуков или пауз). Малейшее нарушение синхронности улавливается слушателем, музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение и гармония искажаются. Аккомпанируя ученик может преодолеть присущие ему недостатки (неумение держать темп или излишне жесткий темп), помогает сделать его исполнение более ярким, уверенным. Синхронность является первым техническим требованием: нужно вместе взять и снять звук или перейти к следующему вместе выдержав паузу. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый, здесь важно, чтобы партнеры правильно чувствовали темп еще до начала игры.
Динамика – является одним из самых действенных выразительных средств, она помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать инструктивные особенности формы произведения. Особое значение приобретает динамика в сфере фразировки – по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. При некоторых сочетаниях инструментов возникают специфические закономерности:
А)важную роль имеют басовые регистры, с инструментами обладающими низкой тесситурой, так как высокий регистр создает иллюзию его большой громкости.
Б)характерные тембры деревянных духовых инструментов делает звучание четко различимым, и они не нуждаются в дополнительной громкости для показа тематически важного материала.
Динамические оттенки не могут быть абсолютными. Для пианиста как исполнителя на инструменте, обладающим большой силой звука, ориентиром должны служить динамические возможности солиста. Важным моментом является динамическое соотношение партии. Для каждого инструмента характерны разные игровые приемы (особенности звукоизвлечения, штрихи). Штрихи всецело зависят от музыкального содержания, его истолкование исполнителями.
Связный способ исполнения на всех инструментах имеет общее обозначение – легато, непрерывность звучания. На фортепиано легато достигается за счет плавности движения пальцев. На струнных инструментах легато обусловлено ведением смычка в одном направлении. На духовых инструментах легато исполняется на одном дыхании, причем язык участвует в воспроизведении только одного звука.
Одним и з основных штрихов на струнных инструментах – деташе – исполняется отдельным движением смычка на каждый звук со сменой направления. На духовых инструментах – отчетливый толчок языком при атаке отдельных звуком и длительном звучании на плавном выдохе. На фортепиано этого штриха нет, наиболее соответствует ему особый вид нон легато, когда отдельное звучание каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед снятием звука.
Стаккато – отрывистое звучание, на фортепиано достигается ха счет движения одних пальцев без участия кисти. На струнных инструментах важно иметь соприкосновение смычка со струной.
Умение приспособить свое видение музыки к исполнительской манере солиста предвидеть, то что будет делать партнер – без выполнения этих условий нельзя говорить об ансамбле.
Во время игры со струнными смычковыми инструментами нужно смягчать атаку звука, поглаживать клавиши, кисть должна быть без жесткой фиксации.
Относительно динамической согласованности – следует смягчать динамику, не форсировать звук (смягчить баланс), использовать более экономную педаль, учитывать момент перехода со струны на струну или смену позиции.
Исполнение с деревянными духовыми инструментами предполагает ограничение в применении педали, применении исполнительского дыхания (согласованность дыхания, динамики и штрихов).
Игра со струнными народными инструментами требует от пианиста сухого и контрастного попадания на басы, хорошего взятия аккордов, безукоризненного штрихового единства.
В первую очередь необходимо в совершенстве овладеть своей партией. Она должна быть выучена с той же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тгда, несвязанный трудностями он сможет свободно следовать за солистом, чувствовать его намерения, гибко и четко откликаться на все динамические и темповые изменения. Лишь, когда пианист до конца уверен в себе, он не станет «прятаться» за певца.
Роль фортепианного вступления
Играя вступление, пианист сразу определяет общий темп, поэтому, перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты произведения – в заранее установленном с солистом темпе. Иначе фортепианное начало, и начало солиста могут оказать в разных темпах. Педагог на уроке должен помогать ученику самому находить нужный темп, для приобретения прочного навыка. В школе зачастую бывает наоборот, иллюстратор подстраивается под аккомпанемент. Здесь очень важна работа не только над своей партией, но и над партией солиста, в домашних занятиях он должен добиваться свободного исполнения напевая партию солиста.
Начинать работу в классе следует всегда с раскрытия содержания, с выявления художественного образа и стиля произведения и, исходя из этого, искать характер звучания, краску, нюансы, темп. Вместе с тем концертмейстеру надлежит знать, что процесс дыхания в жизни осуществляется непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Различные по характеру произведения требуют различного дыхания: если интервалы удобные, мелодия плавная, оно берется экономно и его достаточно на большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, или же если фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у певца может иссякнуть раньше. Дыхание зависит и от физического состояния исполнителя и от его психологической настроенности. Для аккомпаниатора вопрос дыхания чрезвычайно важен. Основной закон ансамбля – дышать одновременно с певцом. Надо научить ученика следить за совпадением моментов дыхания. Следует приучить пианиста разбирать в исполняемом произведении и установить места, где одновременная пауза дыхания может нарушить замысел композитора. Ученик должен научиться бережному обращению с литературным текстом, вникать в замысел автора.
Слуховое восприятие. Недостаточное слуховое гармоническое развитие сказывается, прежде всего, в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Он важен для солиста потому, что певец, слыша бас, легче ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, и потому, что басовый голос нередко служит для певца метроритмическим ориентиром.
Общность динамических оттенков. Это качество также требует тренировки. Неподдержанная пианистом крещендо у певца не создает впечатления общего усиления звучности. Фортепиано как сопровождающий инструмент должен звучать чуть слабее певческого звука. Наиболее распространены в начале занятий две ошибки: первая, попытка перекрыть голос певца. Другая крайность – игра серым бескрасочным звуком.
На каждом уроке желательно уделять время чтению с листа, то есть проигрывания неизвестного ученику произведения в указанном автором темпе, без остановок. Цель таких упражнений научить схватывать сущность произведения, меньше обращая внимание на его детали. Так вырабатывается умение быстро ориентироваться: отличать главное в фактуре от второстепенного, способность распознавать гармонию и в то же время четко следить за певцом, реагировать на его исполнение, чувствовать темп и отклонение от него.
Некоторые произведения надо проходить детально, с обязательной домашней проработкой. Часть репертуара проходится эскизно. Уроки аккомпанемента расширяют кругозор и воспитывают вкус учащихся.